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Der Motor des Wandels ... wohnt nicht den Werken inne, sondern dem für alle Felder der Kulturproduktion konstitutiven Gegensatz zwischen Orthodoxie und Häresie.

Pierre Bourdieu in: Die Regeln der Kunst

Als ich diesen Text zu schreiben begann, war ich noch geneigt anzunehmen, der Begriff der Subversivität könne in Betrachtungen über gegenwärtige Kunstmusik eine gewisse ernstzunehmende Rolle spielen. Nach Beenden dieses Texts halte ich den Begriff für eine komplette Fehlbesetzung. Nicht zu bestreiten ist allerdings, dass er sowohl als motivierende Fiktion als auch als geschäftstüchtige Prätention gute Dienste leistet.

Nimmt man den Begriff der Subversion ernst, beschreibt er ein auf nichts Geringeres als den Umsturz der bestehenden Ordnung gerichtetes Agieren — eine intentionale vertikale Bewegung. Für das Vorhandensein subversiver Intentionen sind weder die Realisation selbst noch die Chancen für eine solche relevant. Entscheidend für subversiv verstandenes Handeln ist die tatsächliche oder konstruierte Existenz einer zu stürzenden Macht, zu welcher sich das Subversive in klandestin oppositionellen Bezug setzt. Ein wesentlicher Aspekt des Subversiven ist das Wirken im Verborgenen, das die Subversion von offeneren Formen des Widerstands unterscheidet.

Im Bereich der an sich averbalen Künste taucht der subversive Begriff vor allem als Deklaration auf: in Form von verbalen Erklärungen künstlerischer Ambitionen durch den Künstler selbst und im Kontext exegetischer Legitimations- und Evaluationsdiskurse.

Die Unterscheidung zwischen Intentionen und Interpretationen, also zwischen erklärter und zugeschriebener Absicht, wird durch den genannten Umstand erschwert, dass zur Natur des Subversiven seine Verborgenheit gehört — eine Tatsache, die wiederum der interpretierenden Zusprechung subversiver Aspekte Tür und Tor öffnet. Dennoch scheint mir die Distinkion zwischen Motivationsmodell und Deutungsmuster sinnvoll, wenn ich einen kleinen subversiven Spaziergang durch unser musikalisches Feld unternehmen möchte — durch jenes Feld also, das sich selbst salopp und etwas nichtssagend mal als Neue, mal als Zeitgenössische, mal als Aktuelle Musik bezeichnet (meinen weniger schwammigen Alternativvorschlag Gegenwärtige Europäische Kunstmusik werde ich an anderer Stelle erläutern müssen, weshalb ich vorerst bei der eingeführten Vokabel Neue Musik bleibe).

Schon im verbalen Lärm des öffentlichen Kulturrummels wird der Begriff des Subversiven selten pejorativ verwendet. Da es zu den immer deutlicher werdenden Eigenschaften unserer Staatsform des Lobbyismus gehört, sich medial und kulturell demokratisch zu camouflieren, finden wir das Subversive auf den Selbstverständigungsbühnen der größeren Öffentlichkeit gewissermaßen flachgelegt wieder — als eine probate Form der horizontalen Distinktionsattitude. Von diesen Bühnen soll hier jedoch nicht die Rede sein. Auch für unser Feld gilt indessen, dass jene offen zu Markte getragene umstürzlerische Intention aufgrund eben dieser Unverhohlenheit per definitionem keine Subversion ist. Insofern müssen all die weit verbreiteten, oft lautstarken Postulate des Subversiven auf allen Etagen zwischen Sub- und Hochkultur entweder (in Einzelfällen) als fruchtbare, wenngleich terminologisch inkorrekte Sinnkonstruktionen betrachtet werden — oder (in den meisten Fällen) schlicht als Marketingkonzept.

Das postuliert Subversive sollte Misstrauen wecken.

...

vollständiger Artikel 

Ich möchte heute über eine meines Erachtens überfällige Revolution sprechen.

Zuvor jedoch möchte ich Ihnen ein paar Fragen stellen..

Introduktion: Die Dokumentation einer theatralischen Vorstellung

Wie würden Sie reagieren, wenn plötzlich nur noch DVDs oder Videos erhältlich wären, die — anstelle von Spielfilmen — ausschließlich abgefilmte Theateraufführungen enthielten?

Ja, meist sogar nur mit einer einzigen Standkamera in der Totalen abgefilmte Theateraufführungen!

Oft durchaus bewegende Dramen — manchmal auch voll Leidenschaft und Können dargebracht...

Aber eben doch nur                               abgefilmte Theateraufführungen.

Durchaus in prächtigen Farben und in großem Leinwandmaßstab, das schon.

Aber eben doch nur                               abgefilmte Theateraufführungen.

Wann immer Sie ein Video einlegen:       abgefilmte Theateraufführungen.

Ohne Frage würde Ihnen dies drei grundsätzliche Distinktionen vor Augen führen:

   ▪ was eine theatralische Vorstellung von der bloßen Dokumentation derselben unterscheidet,

   ▪ was die Dokumentation einer theatralischen Vorstellung von der Verfilmung eines Theaterstückes unterscheidet und schließlich

   ▪ was eine Theateraufführung von einem Film unterscheidet.

Auf diese drei wichtigen Unterscheidungen werde ich gleich zurückkommen. Halten wir zunächst fest, dass es auf Dauer wenig erfreulich wäre, anstelle von Spielfilmen abgefilmte Theateraufführungen anzuschauen, weil uns an ihnen Formen visueller Künstlichkeit fehlen, die wir nicht vermissen möchten.

Der erste der drei genannten Unterschiede ist natürlich jedem bewusst: dass das Anschauen einer abgefilmten Theateraufführung nicht das Erlebnis eines guten Theaterabends ersetzen kann. Weil dies der gröbste und offensichtlichste ist, will ich nicht allzu viel Worte über ihn verlieren: den Unterschied zwischen der deklamatorischen Vorstellung eines Kunstwerkes (Theateraufführung) und der bloßen Dokumentation dieser theatralischen Vorstellung (i.e.: eine abgefilmte Theateraufführung).

Die theatralische Vorstellung eines Kunstwerk vs. ihre bloße Dokumentation

Zur Verdeutlichung nur so viel: Keine Frage, dass ein Kunstwerk bei jedem Übergang in eine neue Form zunächst Kunstvolles verliert. Jeder gute Übersetzer wird dies bestätigen, jeder Literaturfilm-Regisseur, jeder Restaurator — und selbst jeder ernsthafte Dirigent…

Bei der bloßen Dokumentation der Deklamation eines Kunstwerkes bleibt es ersatzlos bei diesem Verlust. Manches, das uns im Augenblick der Aufführung ganz in seinen Bann zu schlagen vermag, verliert in bloß fixierter Form plötzlich all seine Würde und wirkt grotesk übertrieben. Wichtiges geht verloren, Unwichtiges sticht unangenehm hervor.

Gewiss, abgefilmte Theateraufführungen können auch einen sehr eigenen Reiz entfalten — besonders, wenn sie historisch Bedeutsames und besonders ausgefallen Individuelles dokumentieren. Es liegt mir also durchaus fern, den dokumentarischen Wert solcher Mitschnitte grundsätzlich in Frage zu stellen.

Dasselbe gilt natürlich auch für manche der auf CD gebannten Konzertmitschnitte. Aber: ebensowenig wie bei der Videodokumentation eines Theaterabends findet bei einem gewöhnlichen Stereosummenmitschnitt eines Konzertes eine künstlerisch eigenständige Übersetzung eines Kunstwerkes in eine neue Form statt. Auch ein mit einem Kunstkopfmikrophon aufgenommener Konzertmitschnitt ersetzt nicht die Verluste dieses Übergangs in ein neues Metier. Und eine Aufnahme stellt eine grundsätzlich andere Erscheinungsform eines musikalischen Werkes dar als ein Konzert. Klar.

Selbst auf dem Gebiet der Tonproduktion von CDs mit Historischer Europäischer Kunstmusik ist man deshalb im allgemeinen längst weitergegangen. Nur auf einem Gebiet konnte man noch bis vor wenigen Jahren häufig solche lieblos zusammengeschusterten Compilations mittelmäßiger Livemitschnitte finden — sei es aus Desinteresse, Geiz oder tatsächlicher Geldnot: auf dem kleinen und feinen, unverdrossen raschelnden und fiependen Eiland der Zeitgenössischen Europäischen Kunstmusik.

Und noch immer finden sich da erstaunliche CDs, bei denen man geradezu exzessive Konzerterfahrung und darüberhinausgehende akustische Phantasie aufbringen muss, um sich über all die Publikums-Huster, Umblättergeräusche und Solisten-Schnaufer hinweg das eigentliche Werk herbeizuassoziieren… Wie unerfreulich, dass ausgerechnet der im Konzert viel weniger störende akustische Anteil hier — in der Aufnahme — so unverfroren hervortritt! Und auch die eigentlich gemeinten Frequenzen kombinieren gern einen matschigen Streicherklang mit unverhofft hervorquäkenden Holzbläsern, dröhnendem Blech und seltsam in der Ferne vor sich hin polterndem Schlagzeug. Man muss schon einen elendig verblendeten Authentizitätsbegriff haben, um einen einfachen Stereomitschnitt für das authentische Abbild eines Konzerts zu halten. Aber schön. Außer auf dem genannten, relativ schwach besiedelten Inselchen gibt's das ja kaum noch.

Da Reproduktionen zu Dokumentationszwecken ohnehin nicht das eigentliche Thema meines Vortrags sind, halten wir hier nur dieses fest: eine bloße Dokumentation eines Kunstwerkes lässt dieses bestenfalls erahnen, ist ihm jedoch keinesfalls gleichwertig und seiner eigentlichen Wirkung häufig abträglich.

Bei einer bloßen Dokumentation handelt es sich nicht um eine Form künstlerischer Reproduktion.

Untersuchen wir zum Zwecke der Begriffsklärung kurz drei Formen tatsächlich künstlerisch eigenständiger Reproduktion: die Deklamation, die Transposition und die Transformation einer Vorlage.

Um das Ganze nicht völlig ausufern zu lassen, beschränke ich mich hier auf jene künstlerischen Reproduktionsformen, deren Konzept in dem Bemühen wurzelt, eine dem Original angemessene, d.h. in künstlerischem Anspruch und Komplexität ebenbürtige Reproduktion zu schaffen.

Drei Formen künstlerischer Reproduktion

Vorangestellt sei die Behauptung: Künstlerische Reproduktion zeichnet sich durch Hinzufügungen aus.

Die erste der drei Formen künstlerischer Reproduktion ist die Deklamation einer Vorlage. Sie ist unabdingbar für das Erleben jener Kunstformen, die in der öffentlichen Verwirklichung einer in wesentlichen Aspekten vorformulierten künstlerischen Idee bestehen — beispielsweise als Partitur oder als in Buchform veröffentlichtes Drama.

Dass bei der Deklamation einer Vorlage Interpretation Hinzufügung bedeutet (nicht nur, aber eben doch auch), ist jedem Musiker klar.

Was die Deklamation jedoch von der nächsten Form künstlerischer Reproduktion unterscheidet, ist, dass sie unverzichtbar ist, um das deklamierte Kunstwerk überhaupt adäquat wahrnehmen zu können. Da die vorgefasste künstlerische Idee (der Partitur, des Librettos, des Bühnenmanuskripts) auf ihren Vortrag hin angelegt ist, findet aber keine Übertragung in eine neue Form statt.

Die zweite der drei Formen künstlerischer Reproduktion ist die Transposition einer Vorlage. Hierbei handelt es sich um eine Übersetzung oder eine Übertragung in eine andere Sprache oder in eine andere Kunstform (ich verwende das Wort Transposition also hier nicht in seiner musikalischen Bedeutung). Ich erwähnte bereits, dass ein Kunstwerk bei jedem Übergang in eine neue Form zunächst Kunstvolles verliert.

Ein mit der Reproduktion eines Kunstwerks Beschäftigter wird folgerichtig eigenständig Kunstvolles hinzufügen müssen, wenn er nicht ein Verblassen oder Vertrocknen des Originals riskieren will. Ohne diese Hinzufügungen würde jeder Übersetzer scheitern. Nicht ohne Grund nennt einer der präzisesten mir bekannten Beobachter der deutschen Sprache, Dieter E. Zimmer (selbst einer der gefragtesten Literaturübersetzer), in seinem gleichnamigen Essay das Übersetzen eine darstellende Kunst. "Der Übersetzer stellt mit seinen sprachlichen Mitteln [in einer Sprache] dar, was ein anderer [in einer anderen] gestaltet hat..." (Zimmer: Deutsch und anders. — S. 325)

Wie bei der Deklamation bedarf es bei der Transposition künstlerischer Hinzufügungen, aber diese interpretatorischen Zusätze werden hauptsächlich deshalb notwendig, weil das Kunstwerk für ein anderes Medium adaptiert oder eben in eine andere Sprache übersetzt werden soll.

Die dritte der drei Formen künstlerischer Reproduktion ist die Transformation einer Vorlage.

Als Transformation betrachte ich die Neuinterpretation einer Vorlage, die wesentliche inhaltliche und formale Komponenten des Originals beibehält, dieses aber umfangreicheren Modifikationen unterwirft bzw. den Blickwinkel darauf erweitert oder ergänzt. Naturgemäß ist dabei die Grenze zu einer eigentlichen Neuschöpfung unscharf, denn der Reproduzent steuert bei der Transformation einen größeren eigenschöpferischen Anteil bei.

Häufig geht mit der Transformation auch ein Metierwechsel einher (wie schon mit der konsequenten Transposition): aus einem Buch wird ein Theaterstück, aus einem Drama ein Film usw. Viele kunstvolle Filme, deren Drehbüchern Romane zugrunde liegen, können dafür als Beispiele herhalten: man denke etwa an Stanley Kubricks Verwendung von Arthur Schnitzlers Traumnovelle für seinen Film Eyes Wide Shut oder Andrej Tarkovskijs Adaption von zwei literarischen Vorlagen der Brüder Strugazki für seinen Film Stalker.

Mit der Transformation muss aber nicht notwendigerweise ein Metierwechsel stattfinden. Als allgemein bekanntes Beispiel für eine Transposition ohne Metierwechsel könnte man Brecht/Weills Transformation der Gayschen Beggar's Opera in die Dreigroschenoper nennen oder auch Strawinskys Pulcinella.

Deklamation, Transposition und Transformation sind also drei Formen künstlerischer Reproduktion.

Und was ist nun mit der Revolution?
Wo soll die denn jetzt stattfinden?

Nur noch ein kleines bisschen Geduld!

Die Tonproduktion als eigenständiges Kunstwerk I

(Tonproduktion als konsequente Transposition einer Vorlage)

Es gibt wohl niemanden unter uns, der anzweifelt, dass ein Literaturfilm ein eigenständiges Kunstwerk sein könne (etwa die anspruchsvolle Verfilmung eines Romans). Auch wenn es den Film ausschließlich in Kopien gibt. Selbst als DVD im heimischen Videogerät bleibt er noch ein Kunstwerk. Ein Film bleibt in jeder Kopie ein Film.

Aber es gibt wohl auch niemanden unter uns, der behaupten würde, dass eine CD mit "klassischer" Musik ein eigenständiges Kunstwerk sei. Sie ist weit weniger.

Manchmal, wenn der Konzertmitschnitt unbearbeitet bleibt, ist sie — wie erwähnt — nicht mehr als ein bloßes Dokument einer Deklamation. Eine CD ist kein Konzert.

Längst aber sind die meisten CDs mit klassischer Musik natürlich mehr als einfache Stereo- oder Kunstkopfmikrophon-Konzertmitschnitte. Sie sind schon mehr als nur die Analogie zu "mit einer einzigen Standkamera in der Totalen abgefilmte Theateraufführungen". Der Anteil eines Tonproduzenten am klanglichen Resultat einer modernen klassischen CD-Produktion ist heutzutage oft fast ebenso hoch anzusetzen, wie der des Dirigenten. Aus verschiedenen Gründen wird diese Tatsache aber heute noch genauso gern geleugnet und verschwiegen, wie vor drei bis vier Jahrzehnten, als man damit begann, modernere Aufnahme-, Schnitt- und Postproduktionstechniken einzusetzen. Ein Indiz für diese ungleiche Wertschätzung kann man darin sehen, wo und in welcher Größe die Namen von Dirigent und Produzent auf einer CD vermerkt sind.

Dabei bedarf es doch keines besonderen Scharfsinns für einen erfahrenen Konzertbesucher, zu hören, dass eine exzellente Produktion recht wenig mit originalgetreuem Konzertklang zu tun hat. Natürlich werden dynamische Verhältnisse nachgeregelt, natürlich werden bei den verschiedenen Instrumentengruppen Frequenzen angehoben und abgesenkt…

Was soll auch daran auszusetzen sein, wenn beispielsweise bei Lorin Maazels Aufnahme von Mahlers Achter Sinfonie Solisten, Chor und Orchester im Wiener Musikvereinssaal aufgenommen wurden, während die Orgel aus der Bostoner Symphony Hall dazubraust?

Natürlich handelt es sich bei dieser Produktion um eine Transposition im vorhin beschriebenen Sinne. Schließlich wurde ein für ein Konzert bestimmtes Werk in eine Tonaufnahme übersetzt — im Prinzip ein ganz ähnlicher Vorgang wie die Verfilmung eines Bühnenwerks. Bei der eben genannten Aufnahme wird also tatsächlich übersetzt — wenn auch immernoch in tugendhaft (fast) verborgener Art und Weise. Während beispielsweise die auf dem gleichen Label (Sony) erschienene Aufnahme des gleichen Stücks mit Herrn Gielen nichts als eine bloße Konzertdokumentation ist (obendrein eine musikalisch recht lieblose).

Irgendwie haftet aber der Idee einer künstlerisch eigenständigen Tonproduktion in den Köpfen vieler klassischer Musiker der Ruch des "Unlauteren", des "Unechten", des "böse Technischen" an. So, als ob man bei einer solchen Produktion ja alles mögliche herbeitricksen könne, was im Konzert gar nicht ginge.

Ja, würde denn einer aus dem Kino spaziert kommen und beklagen, dass man das so ja gar nicht auf einer Bühne spielen könne? Das erinnert schon ein wenig an die Missgunst und Herablassung der Theaterschauspieler gegenüber ihren Kollegen vom Film in den frühen Jahrzehnten der Kinematographie.

Niemand käme auf die Idee, zu fordern, dass ein Film mit einigen fixierten Kameraeinstellungen in einem Stück gedreht werden müsse, weil "ihm sonst der dramaturgische Fluss verloren ginge". Dafür gibt es schließlich Cutter, die oft selbst sehr originelle Künstler ihres Faches sind.

Niemand käme auf die Idee, sich darüber zu beklagen, dass die digitale Nachbearbeitung eine Filmsequenz "unrealistisch" mache und damit dem Spiel der Schauspieler und dem Verständnis des Inhalts abträglich sei. Aber von der Idee, Orchesterinstrumente mit individuellen, möglicherweise gar im Laufe des Stückes mehrmals wechselnden digitalen Effekten nachzubearbeiten, möchte man im Feld der Klassischen Musik lieber nichts hören. Warum? Dabei könnten solcherlei Produktionsverfahren äußerst dienlich sein, die Idee eines musikalischen Werkes zu verdeutlichen — sie von der Sprache der Konzertmusik in die Sprache der produzierten Musik zu übersetzen.

Denn es gibt einen Unterschied zwischen den Künsten des unmittelbaren und denen des konservierten Augenblicks. Was dort ein Close-up auf die skeptisch gehobene Augenbraue des Hauptdarstellers ist, sollte hier doch der unvermittelt intim hervortretende Klang einer mit einem dezenten Flanger nachbearbeiteten Flötenlinie in einem Orchesterstück sein können. Es sind dies alles nur dem neuen Metier (das eben nicht mehr rein deklamatorischer Natur ist) entprechende neue Mittel.

Nun gibt es aber natürlich auch auf dem Gebiet des Films zahllose Beispiele, in denen sich die eigentliche Filmkunst auf die biedere und professionelle Anwendung gediegenen Handwerks beschränkt — man denke an schlechte Fernsehserien.

Und in diese Kategorie einer ordentlichen Ausübung von Handwerk gehören leider fast ausnahmslos alle CD-Produktionen auf dem Gebiet der Historischen Europäischen Kunstmusik. Man versteht sein Handwerk, man versteht, alles ins rechte Licht zu rücken, aber von einer eigenständigen akustischen Kunstform würde man bei diesen CDs wohl ebensowenig sprechen, wie von Filmkunst im Falle der genannten Serien. Denn dazu bedürfte es spezifischerer künstlerischer Anstrengungen bei der Produktion derselben. So handelt es sich also bei diesen CDs im Grunde um inkonsequente Formen der Transposition einer Vorlage.

Wenn es nicht eine viel anspruchsvollere, eigenständigere und dem Metier der fixierten Tonaufnahme angemessenere Art und Weise der Produktion als die beschriebene gäbe, müsste man sie erfinden!

Muss man aber nicht!

…